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Una conversación entre Hernán Borisonik y Leila Tschopp


HB: Hay en tus muestras una referencia muy presente al usar, cambiar, tocar, resignificar. Aparece el disfraz como recurso, la sensación de disfrazar una práctica. Hay un juego permanente con el subtexto. Al ver las piezas y algo del proceso, me aparecía la idea (o la imagen) del poder del disfraz, como un poder político, como algo que puede hacer pasar una cosa por otra. Y se hacen presentes también una serie de tensiones: entre la materialidad y la ideología, entre lo que es y lo que parece, entre el plano y el espacio...

LT: Yo vengo trabajando hace algún tiempo con la idea de enmascarar, con el poder del disfraz en general pero también muy asociado a las imágenes, como una función o una capacidad que tienen.
Me interesan en general las prácticas que camuflan sus objetivos otorgándoles una apariencia más inofensiva o que narran secretamente sus orígenes o su historia y que usan la estrategia del ocultamiento para sobrevivir, para resistir. Pienso en algunas danzas folclóricas, en los orígenes del capoeira, por ejemplo, pero también en la simbología de las imágenes religiosas. Se despliega todo un juego de sentidos ocultos, un subtexto que no aparece pero que está activo desde las sombras.
En particular me interesa la potencia de usar una imagen para traer otro sentido asociado; usar una imagen arrastrando en ese uso otros sentidos, convocar sus sentidos indirectos o desfasados. Muchas veces uno no sabe por qué una imagen insiste tanto en ser representada y creo que quizás tiene que ver con eso: con un sentido en potencia que no se ve pero existe. La imagen es lo que representa pero también es todas las imágenes anteriores, todas las que están a su alrededor; cada imagen trae consigo su historia y también otras historias asociadas. Y en esa multiplicación rizomática se produce un corrimiento que está presente para mí en muchas experiencias; no siempre tiene un carácter negativo, no es un engaño. Es un juego de tensiones, de construcciones, de resignificaciones. Yo lo veo como una operación con mucha potencia política, justamente por ese diálogo constante con el subtexto. Ese subtexto que pasa por la distancia crítica, como dice Jacques Rancière; la obra opera de manera abierta, no quiere cerrar definiciones sino más bien asume su parte indecible y allí radica su poder crítico.

HB: Hablando de Rancière y de las reflexiones sobre la obra de arte, en las últimas décadas surgieron algunas nuevas expresiones sobre el fenómeno artístico, dentro de las cuales, una de las más importantes e interesantes es la de Jean-Luc Nancy. Este pensador planteó que lo que hay son “las artes” y no “el arte”, como no hay “la musa” sino “las musas”. En una especie de neo-nominalismo (en este caso, laico) rechaza cualquier esencialismo y dice que no existe el arte en singular más allá de su existencia como pluralidad. Las artes son múltiples en sus orígenes y en sus prácticas; hay obras, hay artistas y hay espacios. Pero nada de todo eso responde al “arte” como algo preexistente, como una idea abstracta que espera desplegarse… Respecto de “la pintura”, Ilia Kabakov hizo también una división –en este caso cronológica– entre formas que se van sucediendo una a la otra, como el ícono, el fresco, la pintura y la instalación, dentro de la que tu obra parece poder clasificarse bastante cómodamente… Frente a eso, dos disparadores o preguntas:
En primer lugar, ¿te parece que una concepción que hable de “las pinturas” (en lugar de “la pintura”) puede ayudarnos en alguna medida a dar con aspectos y búsquedas de tu carrera que se pueden ver plasmados en estas muestras?
Y segundo, ¿cómo definirías el diálogo de tu obra con las artes escénicas, la danza, el teatro, la performance? ¿Lo pensás como un input o como una relación?

LT: En algún momento de mi práctica, me fue interesando la idea de la pintura como una disciplina más expansiva, en relación con otras. Fue un interés que se fue desarrollando en la medida que se iban definiendo maneras de hacer en mi obra, que iba rastreando “temas” o preguntas que aparecían en ella. La arquitectura y el teatro fueron las primeras relaciones que pude identificar, ligadas principalmente a la representación o delimitación de un espacio tridimensional, real y ficticio al mismo tiempo. Durante un tiempo esos intereses aparecían dentro de la narración, en la imagen (un interior, una fachada, un cuerpo habitando espacios imposibles) y luego fueron ganando otros terrenos. Cuando empecé a trabajar sobre el muro, la pintura tomó el cuerpo del espectador y lo rodeó y, con esa decisión, se inició una especie de investigación acerca de la pintura como experiencia.
Pensar la pintura en un sentido múltiple (como es lo que entiendo que planteas con el plural) fue clave, porque me dio libertad para hibridizar mi práctica, para usar los elementos que fueran necesarios, sin pensar si eran pictóricos o no, si estaba pintando bien o mal, si me ajustaba a alguna tradición. La pintura fue desde que empecé a pintar, un código, un marco de referencia que me contenía y al mismo tiempo me permitía pensar. Aun hoy es con quien me gusta dialogar porque me permite entender e ignorar simultáneamente lo que hago. La pintura implica una puesta en acto, una presencia, una idea de conjunto que es lo que puedo trasladar a la instalación y por eso me interesa tanto la idea de Kabakov que plantea que la pintura quedó absorbida por la instalación, que la instalación es una instancia, un nuevo paso dentro de la historia de la pintura. En la instalación puedo plantear una imagen fija, bidimensional, como una pintura y al mismo tiempo involucrar un recorrido, multiplicar los puntos de vista. Ese cruce bidimensional y tridimensional al mismo tiempo produce una tensión que me parece potente; hay sentidos que se corporeizan, que se entienden con el cuerpo que recorre.
Retomando lo que proponías de la relación de mi obra con otras artes, yo no me atrevería a afirmar que hay una relación completa con el teatro o con otras disciplinas sino que es una tendencia del trabajo el ir hacia esa conversación, es una fuga o un reclamo de la obra que me incita a pensar desde otros lugares, aun sin conocerlos del todo, sin ser una especialista.

HB: Siempre me llama la atención, vinculado con este tema de la arquitectura o las artes escénicas como puntos de fuga presentes de algún modo en tus muestras, el hecho de que cuando uno llega a las instalaciones es como si entrase al teatro. Hay una imagen completa, un “evento”, una situación (casi bidimensional), una totalidad que es más potente que las piezas por separado. ¿Cuánta fuerza tiene ese aspecto para vos? ¿Cómo entra el espacio-fuera-de-la-obra en tu obra?

LT: Cada vez más yo trabajo con la idea de totalidad, de armar un conjunto, un ambiente, un lugar. Para que eso resulte las piezas tienen que ser autónomas pero cumplir un rol muy definido dentro de ese espacio que conforma la instalación. Cada una va determinando la posición, la materialidad, las dimensiones de las otras.
En ese sentido el espacio arquitectónico, el espacio habitable de la sala es muy determinante. Puede darme pistas de qué recorrido quiero plantear, qué grandes movimientos quiero diagramar; puede despertar un tono particular, una sensación física o un recuerdo. De cualquier manera me da datos que yo después trabajo en mi obra y se van perdiendo o camuflando, transformando o permaneciendo más o menos ocultos.
El espacio “fuera de la obra”, el alrededor, el atrás, conforma la pieza, aunque sea una pintura plana. Cuando diagramo la ubicación de cada obra en ese conjunto pensar los intervalos es imprescindible; es tan importante como pensar la imagen dentro de la pintura.
Aunque haya instalaciones más escultóricas que otras, en cada una estoy pensando en el juego coreográfico que se da entre las piezas y el espacio de la sala. En Disfraz pensaba en la continuidad del tríptico y el mosaico de rombos del mural, en el que uno era tentado a entrar pero inmediatamente era rechazado, expulsado fuera del plano. En Caballo de Troya la altura de la sala determinó que la instalación se desarrollara desde el suelo, compacta, dentro la estructura de hormigón del Museo. En El camino del héroe ambas piezas empujan la linealidad de la sala, la enfatizan pero también tratan de resistir frente a ella.

HB: Esa idea de lo espacial me remite al territorio, el terreno, la topología. Parecería haber una tracción, una rigidez entre lo que está junto y lo que está separado ¿Cómo pensás los límites dentro del espacio de la muestra? ¿Qué lugar tiene el espectador imaginario al momento de planificar una instalación? ¿Es ese espectador el que sintetiza lo que se muestra?

LT: Como te decía, en las instalaciones me interesa pensar la autonomía de las obras (cada pieza como una caja cerrada) y al mismo tiempo su dependencia del conjunto. En ese sentido, los límites dentro del espacio los va planteando la relación que voy armando entre las obras. De acuerdo al movimiento que tiene que hacer cada pieza (irse hacia atrás, caer, ascender, empujar, quedarse quieta) se va determinando su ubicación en el espacio y cuán lejos, cerca, arriba o abajo tiene que estar de las otras. En general hay un punto de vista que yo privilegio sobre los otros pero me preocupa bastante que funcione en el recorrido, que haya otras vistas significativas. En esas decisiones de ubicación que mencionaba también se mezclan los roles narrativos que intuyo para cada pieza; tiene que hacer sentido dentro de ese tono imaginario, de esa narración desmembrada si decido usar una plataforma o poner un objeto más chico o más grande que el espectador. Hay razones formales pero también narrativas para separarlos por grupos, para dejarlos solos o hacerlos pertenecer a uno u otro conjunto.
Para mí es importante imaginar que el espectador va a recibir esa poesía a través de su cuerpo, que hay sentidos que van a llegar a través de la percepción encarnada en su cuerpo, van a hacer síntesis en él. Es importante para mí pensar que el espectador sólo va a poder acceder a la obra porque su cuerpo está plantado en ella.
Por un lado el espectador tiene una experiencia de la obra porque está involucrado en su aquí y ahora y entonces dirige su atención a su propio recorrido a través del espacio de la instalación. Y por otro lado, también es abrazado por ese mundo ficticio que plantea la obra y que introduce otras relaciones espacio-temporales. Es una doble experiencia, de pérdida y conciencia al mismo tiempo.

HB: Además de los aspectos narrativos, se nota un gran cuidado por lo formal, por la composición del espacio, precisamente en relación con lo escénico, con el “estar presente”. En toda sala o exposición hay una serie de vínculos y tensiones entre lo que uno sabe, lo que uno ve y lo que uno siente. A eso último me gustaría apuntar ahora: a un tono, una vibración, una zona, a una tonalidad afectiva que surge ni bien uno entra. ¿Cómo se pone en juego esa dimensión para vos?

LT: En los últimos años se fue haciendo cada vez más importante en la manera como construyo mi obra la cuestión de recuperar el cuerpo en la experiencia; un cuerpo que piensa, que desea, que registra mucho más allá del intelecto. Muchas veces me pregunté si se podía pensar sin lenguaje porque para mí es una gran dificultad estar tan mediada todo el tiempo por un lenguaje que me separa de las cosas para entenderlas. El absurdo, la poesía, la meditación, la danza han sido modos de acercarme a las cosas, al mundo, para formular las preguntas de otra manera.
También en ese estar presente del espectador, pensando en una percepción que viene con un cuerpo que teje relaciones entre las piezas y sus asociaciones personales, pienso en la posibilidad de tener una voz. En ese acto poético personal de creación (que transcurre en el cuerpo entero) ambos (espectador y autora) ejercemos nuestro poder de libertad.
En general quiero que la imagen total tenga cierta contundencia, que aparezca completa y misteriosa y, quizás, más lejanamente, triste o ausente. Para mi hay un estado de ánimo que caracteriza a la llanura en su inmensidad que tiene que ver con la ilusión de la completud, de poder ver en 360 grados una semicircunsferencia y estar dentro de ella. Esa vastedad tranquila, austera, nos hace sentir muy solos, arrojados a la soledad de nuestro propio interior. No es dramático, es contundente, es un veredicto muy profundo. Yo encuentro algo de eso en mi propia cotidianeidad; no es una tragedia, pero es un estado que implica un intento constante por salir del interior del cráneo. Por eso pienso que la obra pide ser leída también desde este tono, no sólo desde sus operaciones más discursivas o formales. Hay algo de esa ausencia que reclama una presencia que me gustaría que tocara el cuerpo del espectador.
Al mismo tiempo yo se que mi obra no es performática, implica un movimiento muy controlado, muy fijo, paradójicamente. Las lonas plantean una contorsión inmóvil, la geometría detiene cualquier ilusión de movimiento, como dice Saer sobre la llanura, pero en el conjunto sigue siendo fundamental el cuerpo del espectador para construir esa imagen mental que se lleva.

HB: Una geometría fuertemente ligada a lo orgánico…
LT: Claro.

HB: Pero finalmente, esa “puesta en escena” remite también al aspecto ficcional de la obra, a un despliegue del “mito” que permite tocar la realidad. En ese sentido, la instalación se presenta, más que como metáfora de otra cosa, como un lugar creado para habitarlo, para estar ahí, para tener una presencia concreta en un lugar inasible. ¿Como qué tipo de lugar concebís a la instalación? ¿Como un lugar ideal, real, imaginario, utópico..?

LT: Me interesa la instalación como mundo cerrado, total, ideal. Muchas veces trabajo con referencias concretas, reales, pero luego quedan enmascaradas y aparecen como una presencia fantasmal. Pienso más bien en lugares beckettianos, irreconocibles, que despiertan una familiaridad lejana e imaginaria.
Sin embargo, en la construcción de ese paisaje mental hay mucho de utopía. Para mí la ficción es un lugar de salvación, un lugar que permite la transformación. No es un refugio autista, no es una evasión, es un lugar de poder que permite subvertir las reglas de lo real. Cuando armo relaciones entre cosas que no estaban relacionadas, cuando actualizo materiales históricos dispares, hay una dimensión de esas operaciones que entiendo, que conozco, pero también hay un estrato que permanece inaccesible y es el que estructura todo un sistema que tiene cierta magia, que se maneja por decisiones que son racionales pero también son otra cosa. Es muy curioso pero ese sistema funciona si uno entra en su interior, si acepta el acuerdo, más allá de que pueda o no explicarlo. Funciona quiere decir que hace sentido, que tiene consecuencias, que provoca reacciones.
Yo trabajo con la idea de que la ficción es una plataforma para leer lo real, que propone nuevas referencias para leer aquello que es visible o enunciable y que de esa manera modifica las formas en que cada uno puede ser afectado por las experiencias. A partir de la visualidad que propone la obra, donde se construye como ficción, se produce un disenso que puede modificar nuestra percepción de los acontecimientos sensibles, nuestra manera de relacionarnos.


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